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针砭张艺谋 缺乏想像力且不敢直面惨淡的人生

发布日期:2022-05-19 08:58   来源:未知   阅读:

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  张艺谋毕竟还是中国最优秀的电影人之一,甚至在世界有些地方他已成了中国电影的代名词。我们希望这篇文章能有一个警醒作用,希望能够激发他为中国电影作出更大贡献。

  “这是张艺谋最致命的大问题。”哲学家、《中国文明论》作者北野是专门研究古希腊哲学和文明的。他对记者说:“中国电影的领头羊张艺谋在美的感觉上差强人意。张艺谋总想以小搏大,以巧取胜,在主题上,在人文主线的发展上表现得最充分。他总是找一种压抑,一种畸形现象,认为那就是人性了。他没弄懂,压迫者和被压迫者的畸形本身并不是美好人性,写它们只是展示而不是弘扬人性。人性的圣洁光芒是超越那些展示的,她是包容一切腌的一种天地间丝丝缕缕又浩大丰富的暖流。张艺谋没有这种情感上的温暖,于是只好玩味畸形,欣赏怪调,用这些东西去唬突然而见的中西方观众,以为这就是艺术突破,就是人性解放,他感受不到正大悲壮的史剧和反映滚滚红尘中人民疾苦的颤栗之处,这样他就失去一个能够最深锲入人们心灵的角度和机会。

  “所以我们每听到他要拍一个片子时都要在心里想,这伙计又玩什么花样,他总在人们最深切的感情外面绕来绕去,不知是根本体会不到,还是因为感觉不同而根本没有觉得这是一切文化艺术的最主流。有人说他是中国的斯皮尔伯格,我觉得他很难达到斯氏的人文高度,我们根本不要指望他能拍《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》这样的闪耀着人性光辉的大片。我能举出一大把好莱坞的导演,他们的片子最后无不是用人类普世的最美好的感情打动世界,甚至改变世界——过去我们说的和平演变,有很大一部分是指好莱坞的片子用“资产阶级的人道主义”,消解“革命人民的斗志”。可见他们的电影力量之大,没有感情的力量,没有他们阐述的“真善美”的强大,这一切都无从谈起。所以说,好莱坞片子纵横天下绝不是没来由的。

  张艺谋的片子总想讨个巧,本来都是憨憨的人和事,到最后总弄出一个出人意料的大包袱,这种巧带来的惊讶,他以为就是艺术,他真的没超出这一切,你仔细看看去。

  “张艺谋的片子一言以蔽之,怪调、怪情、怪人,我觉得让张艺谋称霸中国影坛,真是中国影坛的一个悲剧,是中国电影界整体孱弱的一个表现,也是中国观众整体美学低落的表现。我们太缺少真正的大师了。二十年前,谢晋最有可能成为大师,他的一系列电影都有这样的苗头甚至已经达到了相当的高度,像《天云山传奇》、像《芙蓉镇》等,当年看《芙蓉镇》,让我们想起中华民族的灾难和普通百姓的苦难史。一部作品让人想起历史,想起个人逝去的岁月,让人在自己心里升起感动,那是文艺作品真正的意义。

  张艺谋可称为走对路子的电影是《活着》和《我的父亲母亲》。《活着》有余华的小说垫底,他再“创作”也歪不到哪去,就是这样,也有一些评家说,他没有把余华小说中真正打动人的地方表现出来。

  《我的父亲母亲》也算是接触了那个年代毁灭真正爱情的悲剧,有许多酸甜悲凉的忆旧成分,可以说是一部很美的散文诗,可惜他没有沿着这条路子走下去,浅尝辄止,这样,他就最终与揭示人类心灵的大师绝缘了。

  张艺谋曾经针对各种诘难委屈地说,我不拍这个拍什么,电影里的限制那么多!总得要拍总得要活啊!北野觉得,这就有些托词了,如果心灵感动,美的感觉随处可见。比如日本的《姿三四郎》系列,在那么小人物身上,在那么无关政治的琐事上发现了人性的多少层次:感喟、温暖、忧郁、同情和苍凉。有这种发现生活的本领才是真艺术家,正像特蕾莎修女说的:“我们常常无法做伟大的事,但是我们可以用伟大的爱去做些小事。”

  想想,前些年为什么有观众说张艺谋展示丑陋,用野蛮猎奇迎合外国人?其实就是因为他在描写丑陋的同时没有写那无处不在的人性之光,没有慰藉久在浮躁社会的观众对人性呼唤的潜意识。

  老电影艺术家罗艺军在接受采访时相当委婉地说:“张艺谋就没有缺失吗?有时,对一个如果期望成为电影艺术大师的人来说,这种缺失可能带有本质性。这缺失就是,淡化了他踏上影坛之际,那种对社会对人生人文关怀的激情。张艺谋在把握电影形式上是国际一流的,《英雄》、《十面埋伏》创造的视听奇观,绚丽之极。但这未必是美学中的上品。古人云:‘绚丽之极,归于平淡。’张艺谋告别武打片后,是否会归于平淡,向人的心灵进军?”

  “他任何行动都带有某种见机而动的目的。”北京大学教授、文化学者张颐武这样下了一个断语。

  “张艺谋从《老井》开始的一系列片子都带有一种追逐时尚的意味,他没有一贯的艺术坚守,他惟一的坚守是色彩。他前期作品能够取悦洋人并打动国人的是人性和人道主义那部分,比如《活着》和《秋菊打官司》,但当他从国外转向国内,他的问题就暴露出来了,《幸福时光》和《一个都不能少》就是例证,通过取悦国内意识形态和商家这条路,他走到《英雄》上。这部片子的失败并不是像他说的是偶然的,而是反映了整个第五代的通病:用审美代替现实的批判。这些当年的年轻人从上世纪八十年代初引进的外国电影上学到了形式,而没注意拍什么。张艺谋甚至说过,拍什么不重要,关键是怎么拍。结果他们以为审美就是艺术,整个一代被误导了,以为搞电影就是玩形式(这在中国其他艺术门类比如美术上也是一个大问题),那个年代我们汲取巴赞的艺术时主要关注他的形式那一部分,而没有关注他更珍贵的批判现实主义的部分,而就是这部分理论催生了法国新浪潮电影和意大利新现实主义。”

  张颐武说,张艺谋的毛病不在炒作,不在模仿,而在他的片子对人的心灵没有冲击力,就是漂亮而已。

  张艺谋不知道艺术上的节省、空白和含蓄,在电影中,他总是把他擅长的漂亮画面反复把弄,他不知道美景偶尔一现才是人们紧张之后的最好舒张,你看那些世界最好的电影中,不管是非洲苍莽的荒原、美国不尽的森林和湖泊,还是苏格兰多云之下忧郁的高原,都是不经意中显现在人们最需要时的心灵中。张艺谋却以为画面就是一切,到处种花种什么,把钱花到了无谓的地方(这就是摄影师和真正艺术大师之别)。

  就是那个花钱敢跟好莱坞大片比的《十面埋伏》,有观众说,除了花海追杀、雪地追杀和盛唐乐舞,就什么都没了。还有飞刀的特写、竹箭的特写、兵器的特写……同种手法,从开头到结尾,反复使用,“把人们弄得烦烦的”。

  这样一个回避中国大事件的导演成为中国电影界的惟一风光,在世界上也是少有的。

  “不要以为远离政治、突出个人特色、玩弄一些时髦的技巧就是掌握了艺术的真谛。”作家、电视纪录片编导赵瑜曾因报告文学《强国梦》、《马家军调查》和电视系列片《内陆九三》闻名全国。他说,被中国人喜欢的古典戏剧《秦香莲》等和经典电影《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《钢琴师》、《印度支那》、《穿越疯人院》等,有哪部是远离政治和民众的?真正成熟的电影大师不但不会远离政治和民众,而且会通过艺术的手法来直接或间接地表现对社会进步的追求,表现政治对人性的塑造和影响力。《教父》、《美国往事》表面上只是一部黑帮电影,但它对政治的揭示是十分深刻的。《现代启示录》又何尝远离政治,越战难道不是具有全球影响意义的政治吗?

  “我认为,真正的大片,除了讲究所谓的视觉冲击,还应该切入政治的肌体,汲取政治的腥浓血液,以弥补血性和刚性的不足。缺乏政治背景、政治因素的艺术电影和商业电影,总是呈现出‘软骨病’的症状,艺术手法圆熟,却像一杯温吞水。《红高粱》有伪民俗、伪文化,有狂野的交媾表演,有生造的民歌,但一碰上抗日战争这个刚性十足的政治元素,就露了怯,除了展示剥皮的血腥与残忍,他根本没有能力真实地表现一场悲壮的阻击战,于是就只能玩慢镜头,玩唢呐,玩童谣,玩日食,玩色彩。”

   在不敢直面中国社会方面,中国作家尤其不看好“农转非”以后的张艺谋,他们认为,电影界总拿审查制度做托词,可文学界难道面对的是一片题材的自由空间?他们总还尽量在夹缝中为国家、为社会鼓与呼,因此也得到了有关方面的认可和鼓励。

  “我就不相信电影界是铁板一块,国产大片《周恩来》、《焦裕禄》、《横空出世》、《阳光灿烂的日子》、《生死抉择》……毕竟道出了真实政治的一个侧面,也大得人心。”

  一位不愿透露姓名的中国作协主席团成员、作家对此次采访很感兴趣,他说确实应该通过针砭张艺谋来说说电影界的软骨症了:“我不太看重张艺谋那种不敢直面人生政治、以艺术的外衣遮盖贫血肌体的所谓艺术电影,即使它曾拿过什么柏林金熊奖。不能因为《活着》受阻就永远弯弯绕去拍那些不知所云的东西,或者拍美化暴君,粉饰苛政的大片,这政治上也太糊涂,在情感上也太没人民性了吧?虽然人民性这个词现在提得不多了,但李白杜甫的诗总还记得吧,在漫漫的中国历史中,人民在暴君蹂躏下的眼泪还能记得吧?历史上随便一个农妇,她最质朴的政治就是在炕上或灶边哼起《苏武牧羊》或者《孟姜女哭长城》,那不就是中国人最可歌可泣的爱和同情吗?践踏质朴而回避政治的张艺谋偏要弄出一个《英雄》的政治在这部片子中,张艺谋干脆只要一个历史背景、政治背景来做符号,然后天马行空随意乱拍,除了色彩、画面、明星和颠三倒四、逻辑混乱的所谓侠义精神,他再也拿不出什么硬通货。到了《十面埋伏》,他更只剩下一个蹩脚的三角恋爱。”

  对影视界很熟悉的这位作家说,他尊敬甚至怀念昔日的国产故事片,因为它们不缺钙,有血性,有历史的烟尘在。虽然有的片子历史观并不准确,但总比冷漠、畸形的东西要强……总之,张艺谋在精神上对中国人没有贡献,与中国第一的“国际大导演”名号不相符。

  一位第六代导演对记者说,《十面埋伏》首映庆典的烧钱“壮举”令人惊诧,几千万人民币啊!这些钱足够拍一部大片,也足够救助多少苦难的人?一个山区小孩的眼神给我的震撼,远超那些大片……

  “原以为《十面埋伏》写的是楚汉相争,我很喜欢这种壮阔的历史豪情,谁知花了那么多钱给我们的是两男一女的跑跑追追,太扫兴了,太暴殄天物了”

  一位中国艺术研究院的研究员说,张艺谋抢占了那么好的“域名”:“英雄”、“十面埋伏”,都是我们中国古文化的精华文眼,可又拍得那么糟,把好东西给糟蹋了,别人还不能再用了。

  文艺评论家解玺璋是张艺谋的“老对头”,他的剖析曾让张艺谋既重视又心痛。在《十面埋伏》千呼万唤始出来的那天,他坐在以放映地下电影著称的北京“猜火车俱乐部”对记者说,种种迹象表明,这个片子又犯了《英雄》的毛病,外表华丽,内容空洞……同样的毛病一犯再犯,说明张艺谋在结构大片时缺乏想像力。

  两年前,解玺璋批评《英雄》触怒了张艺谋,他说出了张艺谋一种普遍意义上的缺陷:艺术上缺乏原创,内容上缺少人文。

  解玺璋说,他当时并没有从主题上“苛求”《英雄》,虽然有许多人说,《英雄》主题是背离武侠,吹捧暴君的,解玺璋在批评前却自我说服自己,替张艺谋开脱,“我们不可能要求艺术家都是思想巨人,古代有很多宣扬封建忠君思想的作品,其主题无疑是腐朽落后的,但这并不能掩盖其本身的艺术性和震撼人心的力量。如诸葛亮的《出师表》,字里行间流露出的鞠躬尽瘁和赤胆忠心,至今仍令人唏嘘慨叹不已,它的艺术性已经完全突破了思想性的局限。”但解玺璋在看过两遍李冯执笔的《英雄》小说文本后,开始动摇了,“小说《英雄》中无疑表露出‘君王圣明,逆者当诛’的主题,李白的十步一杀的侠客精神被阉割了。”但这时,解玺璋还是对电影《英雄》充满良好的希望,宁可相信是李冯的文笔有问题,而张艺谋的电影是诸葛亮的《出师表》。但当他看了电影《英雄》后,莫大的失望涌上心头。“一次低劣的模仿”,他总结道。

  解玺璋又一次体会到了张艺谋电影的本质:没有真情,所有的情感支柱都是策划出来的而不是创作主体的泣泪而出。

  在电影中放弃普通人的感情去追求什么“天下”是够乏味的,“天下”不是不能追求,而是一定要建立在人的感情之上的,与人的感情不背离,就像陆游在“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年”中对强大王朝的呼唤,完全是建立在善良百姓的悲苦之泪上的。如果看不到侠是中国古人用个人的真诚与强大的国家势力抗争的本质,看不到这里面内在的强烈的悲剧性,那就说明这个人的美学感觉和根底太浅了。解玺璋有一句话以后成了诘问张艺谋电影的名句:“这是张导演提供给秦始皇的那个逻辑:就因为他是一个胸怀天下的人,我们就可以不考虑天下那些被坑杀、被屠杀的人的实际感受?”

  这种没有真情而专寻义理,是艺术家的大忌,也是张艺谋感动不了人的真正原因,也是他的片子冷漠压抑模仿的真正原因,因为没有真情做底,只能用花式的画面和结构唬人,而他的根器又难允他首创,于是只好到处模仿。

  对此颇有同感的资深传媒人和传记作家马玲也忍不住有话要说:看过《十面埋伏》之后,感慨和联想让我把好莱坞去年拍的《最后的武士》又翻出来看了一遍,这两部片子确有可比之处:都衬了个历史大背景,同有“武”,同有“情”,同以大明星演绎。但两片最不可比的是,《最后的武士》能打动人,而《十面埋伏》则不然。都是商业片,都有宏大唯美的画面,但壳与核的结合一对比,高低自现。

  张艺谋以古韵、武打、画面、音乐、故事包裹的《十面埋伏》,意在以情袭人,号称“让你不得不流泪”,但结果是:在影片自以为最凄美、最动情之时,观众不哭反笑。需知,把“情”无节制地渲染,渲染到腻,渲染到滥,就只能适得其反。《最后的武士》的男女情感虽然着墨不多,但描写细腻润物,予人非常的想象和回味空间。

  前两天与日本驻京的一位记者聊天,谈到《十面埋伏》,这位曾在大学做过导演的张艺谋迷说,看过《十面埋伏》后很失望,最让他失望的就是影片无法打动人,他不明白张艺谋掌握那么多优势,为何却发挥不出优势。看了《英雄》和《十面埋伏》之后,他对张的“迷”态已动摇。

  说到底,张艺谋太想“打动”观众了,迫切到连起码的含蓄和内敛都不顾了,其结果便是恰恰打动不了观众。

  在人文情感和人类心灵上薄弱是“摄影师”的片子难攀美学高峰的根本原因。他把目光总是投在什么朝代都安然无恙的男女偷情上。

  影视评论家何东在几年前就发现了张艺谋的一个秘密,即偷情脉络。何东认为,在张艺谋前期的一系列影片中,不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络。拍摄于1987年的《红高粱》,女主人公是一位野性十足、最后发展到野合的叛逆女性,到1990年的《菊豆》,其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性,只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合,而升级到在染坊里“”了。

  到1991年,原来一对一的“偷情”,到《大红灯笼高高挂》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶做小妾,里面更不乏偷情和变态。

  到1995年的《摇啊摇,摇到外婆桥》,其中女主角是一个被黑社会老大从小养大,后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉她竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔,就干脆将她活埋处死。

  何东说,“我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事,但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。”

  根据这一条“偷情”脉络,何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折,而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。

  解玺璋也说,张艺谋的片子两大主题是民俗和反性压抑,这是他早年在西方成功的法宝,成就了国外的一个小众市场,也成了他的标志物。但“性压抑”这条路子根本达不到人道主义层面,在西方不可能久受欣赏。解玺璋说,“上世纪九十年代后期,随着中华民族思想变迁转向犬儒主义,表现在影视上就是皇权崇拜,从《雍正王朝》、《天下粮仓》到《康熙帝国》,形成一股热潮。张艺谋对这个思潮是熟悉的,权威主义不过是意识的复活,举着红宝书,干着一切夹私公事——心理学分析,青少年时的烙印是影响一生的,只不过八十年代的多样化暂时冲击了这种烙印……”

  在大量的关于他只能拍农村片而拍不了城市片的传言压力下,《幸福时光》是张艺谋屡次介入城市片不成功后的一次破釜沉舟之作,但这个片子很难说成功,第六代也因此终于在城市片方面找到了揶揄第五代的突破口。

  艺术评论家都不看好他这些城市题材的片子,跟踪张艺谋十几年的影评家王永午对记者说:“从《有话好好说》时那种隐隐约约对小品的依恋,到了《幸福时光》完全变成一种依赖,一种药品依赖。他依赖赵本山,赵本山可惨了,用尽了心思演,还不如他只扮个老太太妆唱《小草》。这不是赵本山的过错。”

  被称“城市题材总汇”的王朔在拿捏城市幽默、城市感觉方面烂熟于心,对于张艺谋力不从心地“搞城市”早有定评,他说:“张艺谋的片子我还是喜欢《秋菊打官司》和《红高粱》。《活着》拍得嗦,节奏掌握得不好,幽默感也不到位。感觉那种幽默不对路。葛优是一个好演员,但是他不太适合这部片子。”

  王朔不留情面地在城市片方面给张艺谋定了音,言外之意是这位农村打底的摄影师,命定归宿就是农村,城市那种微妙感觉他永远也体会不了,创造不出。城市味道只有那些在城市水中泡过,与城市三教九流、繁杂社会融为一体的人才能很好表现。这方面,第六代导演有天然优势,他们的那种颓废、散漫、对女人的漫不经心……与当代城市某种韵味天然合拍。

  这种说不上高尚的气质,张艺谋确实拿捏不准。比如号称城市片的《有话好好说》里的几个人,在城市人看起来都有些不正常,都有点像农村二愣子,张艺谋以为那就是城市的底层感觉。片中李保田姜文那种土气的执拗我们在《秋菊打官司》的巩俐身上见过,在《一个都不能少》中的小女孩身上也见过……他的所有人物几乎都有个特点,就是执拗,也就是倔头,这是张艺谋心中的好品格,只要是正面的、质朴的人物他都赋予,他好像不知人类还有更好的品质如自由、爱、同情、正义、正直等,他以为执拗能够通用,大家都要对这种关西老汉式“倔头”感而戴之,只要是讲故事的片子他都得意地用上了。关西农人和北京小资岂能一样?这反映了他在文学塑造方面的功底欠缺,也反映出他作为一个艺术家观察人物,体会世情的不仔细。

  张艺谋的才具显现危机的时候,只能更借洋人说事。在“玩”洋人这件事上,张艺谋堪称高手。

  “实用主义的。”张颐武一言以蔽之:“他哲学思想是实用主义。那时他那么讨好洋人,我们也都为他辩护,后来他转而批评第六代讨好洋人,太看重国外电影节云云,这是一个笑话。”

  可以说,张艺谋的成功是西方给的。没有西方人就没有张艺谋。曾主编《20世纪中国文学大师文库》的北京师范大学教授王一川早就有这个发现,他对记者说,张艺谋执导的影片《红高粱》于1988年获第三十八届西柏林国际电影节金熊奖。成名之后,张艺谋成了世界级电影节上的座上宾,携新作参展、拿奖,再回国炒作公映,成了他的标准化流程,先在国内上映获得良好评价再端到国际上拿奖的事张艺谋几乎一次没干过——这说明张艺谋较识时务善于借势。

  王一川并不认为西方的奖赏就意味着张艺谋达到了“世界一流”,他很知道张艺谋的不足,他说张艺谋电影的一个很大缺憾就是不耐看,除了《红高粱》他再也没拍出好看又耐看的影片。他从1994年拍了《活着》后,一直走下坡路。他的获奖神话也难以延续,他早期获奖不过就是主动去西方求奖,而西方人愿意给,这就够了……而现在连这种愿意给也没有了,因为游戏也有规则,当电影太上不了台面时,游戏就会中止,西方会寻找另外的提供异国感觉者。

  张艺谋极精明地感到这一点,他知道自己才具的极限,但他又舍不得西方话语权,于是正用不行反用,反正不能这么轻易放过西方。

  1999年4月18日,张艺谋致函戛纳电影节主席雅哥布“郑重声明退出戛纳电影节”。张艺谋撤回《一个都不能少》的理由是该主席带着政治或文化的偏见评论这部影片,称该片和他的另一部影片明显是在替政府做宣传。

  对于这种让全国人民大吃一惊、大反其一向风格的声明,北京电影学院教授郝建诙谐地说,“我想,张艺谋的退场声明总不会是在比较明确地预感此次送去的影片入选无望之后吧。”

  “张艺谋是个绝对聪明的人。他知道,自己编织的这顶为艺术而艺术的柳条帽会被主旋律话语变成一顶‘不先生’的桂冠。在多年忍受了‘表现丑陋和落后献洋人’的骂名之后,张艺谋终于有了对洋人说‘不’的机会,哪管他们是自己的‘恩师’,哪管有些太绝情。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信,张艺谋主要是写给中国人看的。在艺术上到了难以长进的时候,用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然,张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂彩。有一位几天前为中影出高价收购此片捏把汗的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。”

  郝建认为,张艺谋的这封信是中国知识分子的一种典型状态,“我们绝对知道在什么时候可以拍案而起作出义正词严状,也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口……我们还有一个更可怕的表现。这就是‘柿子专拣软的捏’:即在一个最安全的方向上作出好似怒不可遏、仗义执言实际精打细算、八面玲珑的完美演出。我们也知道什么时候说什么话可以上达领导得到首肯,什么话会触犯众怒。就我自己而言,这种算计已经高度技巧、出神入化;这种掌握已经进入潜意识层面……”(中国艺术研究院《艺术评论》集体采访 沙林 执笔)

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